Wykład Prof. Richarda Shustermana - zapis wideo

 

Tłumaczenie wykładu Prof. Richarda Shustermana na język polski. Autorem tłumaczenia jest dr Sebastian Stankiewicz

 

Richard Shusterman

Somaestetyka, fotografia i sztuka performance – filozof w ciemności i świetle 

Doświadczenie stanowi generatywny rdzeń mojej filozofii pragmatycznej1, tak w teorii, jak i w praktyce. Większość moich poglądów filozoficznych wywodzi się z doświadczeń wykraczających poza wysłuchane wykłady i przeczytane teksty filozoficzne. Te ostatnie posłużyły mi głównie jako źródło zachęty naukowej i terminologii filozoficznej do opisania tego, czego nauczyłem się z życiowych przygód i rozmyślań nad tymi doświadczeniami. Doświadczenie oznacza dla mnie bardziej eksperymentowanie, twórcze zgłębianie i zaangażowanie, niż bierne odbieranie, mechaniczny nawyk lub zdystansowaną obserwację.

Sprawdza się to szczególnie w moim projekcie somaestetyki – krytycznym badaniu i doskonalącej kultywacji doświadczenia i wykorzystaniu ciała jako miejsca zmysłowej oceny (aesthesis) i twórczej autokreacji2. Ponieważ pojęcie „ciało” [body] zazwyczaj przeciwstawia się pojęciom „umysł” i „dusza”, podczas gdy termin „tkanka cielesna” [flesh]3 uwydatnia mięsne aspekty ciała i posiada silne negatywne religijne konotacje, wprowadziłem pochodzący z języka greckiego termin „soma”, aby podkreślić somaestetyczne skupienie na żyjącym, odczuwającym, wrażliwym, percypującym i działającym ciele. W podobny sposób pojęcie „somaestetyka” wykorzystuje termin „estetyka” (pochodzący od greckiego słowa oznaczającego wrażenie zmysłowe, aisthesis) w jego pierwotnym, szerokim sensie, jako nauki o zmysłowej percepcji, która nie tylko zajmuje się sztukami pięknymi, ale także wiąże się z polepszaniem naszego percepcyjnego funkcjonowania i wynikającego z tego działania sposobu życia także poza sztuką. Wykorzystując naszą somę jako miejsce twórczej autoekspresji, wyrażającej nasze gusty i wartości, kierujemy się obwarowanymi społecznie somatycznymi normami i znaczeniami oraz kulturowo wzmocnionymi ideałami somatycznego piękna, nawet wtedy, gdy dokonujemy tego przez transgresję. Podobnie społeczno-kulturowe normy i znaczenia kształtują naszą somatyczną percepcję siebie i innych, nasze nawyki cielesnej świadomości i somatyczne użycie naszych ciał. Dlatego też somaestetyka wymaga także analizy i krytyki owych społeczno-kulturowych czynników w celu ulepszenia naszego doświadczenia.

Bodziec doskonalący wymaga zorientowania praktycznego, aby wzmocnić somatyczne działanie. Dlatego, gdy z pracy w dziedzinie estetyki pragmatycznej wyłoniła się somaestetyka, położyłem nacisk na włączenie do niej – obok dociekań teoretycznych – silnego wymiaru praktycznego. Pisząc o tego rodzaju dziedzinach somaestetycznych, często odwoływałem się do techniki Alexandra, metody Feldenkraisa4, tai chi chuan , jogi, medytacji zen i kulturystyki. Nie omawiałem jednak nigdy konkretnych metod somaestetycznych w zastosowaniu do sztuk wizualnych i gdy zainteresowani somaestetyką artyści i pedagodzy sztuki pytali mnie o praktyczną somaestetykę do zastosowania w sztukach wizualnych, ku mojemu zmartwieniu, nie miałem nic do powiedzenia.

Nie będąc artystą, nie miałem odpowiedniej praktyki twórczej, na której mógłbym się oprzeć; nie czułem się też zbyt dobrze, prezentując moje doświadczenia z oglądania sztuki w muzeach i galeriach jako ugruntowaną praktyczną dziedzinę somaestetyczną. Byłem więc bardziej niż zaciekawiony, gdy działający w Paryżu artysta, Yann Toma, zaproponował mi, abym popracował z nim w jego projekcie fotograficznym Radiant Flux. Spotkaliśmy się przez przypadek w pięknym średniowiecznym opactwie Royaumont w sierpniu 2009 roku, gdzie przeprowadzałem praktyczne warsztaty somaestetyczne dla choreografów i tancerzy5. Znając moje eksperymentalne i somatyczne podejście do filozofii6, Yann uważał, że może mi się spodobać eksperyment z jego somatycznie zorientowaną sztuką Radiant Flux. W swym projekcie fotograficznym Yann chciał uchwycić i zaprezentować wizualnie energię lub aurę człowieka. Będąc wtedy zbyt zajęty tańcem, obiecałem wrócić następnego lata na specjalną sesję z Radiant Flux.

Sztuka jako proces doświadczenia 

Po wyczerpującej serii wykładów, które wygłosiłem w wielu francuskich miastach, w sobotę 12 czerwca 2010 roku wysiadłem z porannego pociągu na dworcu Montparnasse, skąd Yann odebrał mnie samochodem. Z trudem przebiwszy się przez zatłoczone w weekend ulice miasta, dojechaliśmy do Royaumont (podziwiając usiane czerwonymi makami okoliczne pola pszenicy), gdzie przyjęto nas lunchem i pokazano nasze pokoje w prywatnym skrzydle opactwa7.

Później tego samego popołudnia rozpoczęliśmy pracę w sali konferencyjnej ulokowanej w publicznej części opactwa. Myślałem, że będę fotografowany we własnym ubraniu, lecz Yann miał inny pomysł: wyciągnął plastikową torbę z parą identycznych błyszczących złotych trykotów i poprosił mnie, abym włożył jeden z nich. Były to, jak wyjaśnił, kostiumy używane przez jego rodziców, którzy byli tancerzami baletu Opery Paryskiej. Moim pierwszym artystycznym wyzwaniem tego weekendu stało się założenie owego stroju. Oprócz psychologicznej bariery pokazania figury 60-letniego filozofa w lśniących, obcisłych trykotach zaprojektowanych dla gibkich młodych tancerzy, ujawniających każdą wypukłość mojej somy, pojawiło się fizyczne wyzwanie, jakim było wciśnięcie się w ów skąpy strój. Miałem nadzieję, że trykot nie będzie pasował, ale potem bardzo się ucieszyłem, widząc, jak bardzo zadowolony był Yann, gdy mi się udało go włożyć. Promieniał, gdy pomagał mi zapinać suwak na plecach, dopełniając mojego przeobrażenia się w „L’homme en or” („Człowieka w złocie”), jak zostałem później nazwany przez właścicielkę opactwa. Jeśli alchemicy od średniowiecza poszukiwali legendarnego kamienia filozoficznego, który rzekomo mógł zmienić nieszlachetny metal w złoto, to w tym średniowiecznym opactwie zadziałała postmodernistyczna forma alchemii z Yannem przeobrażającym zwykłego filozofa w średnim wieku w złote dzieło sztuki, chociaż mało prawdopodobne, by ktoś podziwiał jego piękno.

Jako obiekt fotograficzny miałem być idealnie cicho i nieruchomo w pustej, zaciemnionej sali konferencyjnej, podczas gdy Yann – po otwarciu migawki stojącego na statywie aparatu – szybko unosił się i tańczył wokół mnie ze swoimi dwiema małymi lampami, próbując wyczuć i prześledzić (za pomocą ich różnych jakości świetlnych) aurę energii emanującą z mojego ciała. Musiał poruszać się szybko, aby tylko ślad jego świateł – a nie jego ciało podążające za nimi – został uchwycony na filmie. Po krótkim wybuchu energicznego zawirowania, Yann wracał zdyszany do aparatu, aby dokończyć ujęcie, następnie odpoczywał przez chwilę, zanim podjął nową próbę śledzenia aury. Yann ograniczał wskazówki dotyczące pozowania do minimum, a ja milczałem; żaden z nas nie chciał zburzyć atmosfery pogrążonego w ciemnościach milczenia rozjaśnianego poruszającym się światłem. Początkowo miałem stać z otwartymi oczami, być może po to, bym mógł się czuć bardziej stabilnie, podczas gdy lampy i ciało Yanna wirowały wokół mnie tak blisko i z taką siłą, że mogłem doznać ich ruchu, słyszeć i czuć ciężki oddech Yanna i czasami odczuć, jak jego szybko poruszające się ciało styka się z moim. Mogło to być trochę przerażające, mieć zamknięte oczy i wyobrażać sobie, co gwałtowne i szybkie ruchy Yanna, wykonywane blisko mojego ciała, mogą przez przypadek mi zrobić. Taki niepokój w oczywisty sposób mógł zakłócić pole energetyczne, które on chciał uchwycić.

Jednak w miarę postępu sesji odkryłem, że jestem w stanie zamknąć oczy bez obaw. Zaufałem Yannowi, gdy nauczyłem się rozumieć nie tylko ruchy jego ciała i lamp, ale także artystyczne intencje i wrażliwość, które za nimi stały. Czułem ponadto, że Yann był całkowicie pochłonięty zrozumieniem mnie, odczuwaniem mojej energii i odpowiadaniem na nią; dodało mi to pewności siebie, której potrzebowałem, by pełniej doświadczyć jego rozumienia i by chcieć go lepiej zrozumieć. W ten sposób powstało między nami głębokie odczucie wzajemnego zrozumienia poprzez milczącą, cielesną komunikację; nie padły prawie żadne słowa oprócz tych, gdy Yann prosił mnie o zmianę pozycji z siedzącej na stojącą lub leżącą. Wspólny cel stworzył namacalną atmosferę wspólnego doświadczenia – żywy, dynamiczny kontekst spotęgowanego, komunikatywnego doświadczenia estetycznego przeżywane dynamiczne podłoże spotęgowanego estetycznego znaczenia komunikacyjnego, które nie było wyłącznie moją subiektywnością ani subiektywnością Yanna, ale raczej jakością sytuacji, w której współdziałaliśmy.

Ta atmosfera wspólnej eksploracji, dialogicznego eksperymentowania i artystycznego współtworzenia miała własną auratyczną energię, która bez wątpienia zmieniła moją, analogicznie do tego, jak indywidualna soma jest zawsze odczuwana poprzez swe otoczenie i poprzez nie kształtowana. W ten sposób, gdy Yann śledził mój somatyczny przepływ, równocześnie przekształcał go z uwagi na swój, i odwrotnie, przekształcał swój przepływ energii przez spotkanie z moim. Naturalne było więc, że czasami pod koniec serii zdjęć Yann mógł stać blisko mnie (stając się częścią fotografii, którą wykonywał), poruszając jedynie rękami, aby manipulować światłami i śledzić aurę, którą odczuwał we własnym – znajdującym się obok mojego – ciele. Pozytywnie odpowiadałem na intymność sposobu, w jaki Yann przedstawiał obiekt fotograficzny – artystycznie oddawał moje ciało, podchodząc tak blisko, że prawie go dotykał, a potem malował siebie obok mnie – być może dlatego, że wydawało się to analogią do mojej próby przełamania konwencjonalnego dystansu pomiędzy uprawianiem filozofii i uprawianiem sztuki.

Przerwaliśmy, żeby zjeść kolację i zasiedzieliśmy się przy niej. Było po północy, gdy wróciliśmy do pracy. Czarne niebo skąpało opactwo czarującą mistyczną elegancją, która sprawiła, że zadrżałem ze zdumienia, kiedy przechodziliśmy przez krużganek oddzielający nasze prywatne kwatery od sali konferencyjnej. Wciskanie ciała do pończochy nadal nie było przyjemne, choć było teraz łatwiejsze. Podczas tej sesji Yann wymienił aparat cyfrowy na bardziej tradycyjny i głównie skupiliśmy się na mnie ułożonym w pozycji leżącej. Z ugruntowanym już zaufaniem do Yanna, mogłem się całkowicie odprężyć na podłodze, a ponieważ godzina była późna, a moje oczy zamknięte, poczułem, jak zapadam się w gęsty obłok maligny, zasypiając i budząc się, zawsze jednak, gdy odzyskiwałem i traciłem świadomość, w jakiś sposób świadomy ostrożnych, uważnych ruchów Yanna ponad moim spoczywającym ciałem.

Późnym niedzielnym rankiem wróciliśmy do sali konferencyjnej na trzecią rundę eksploracji, tym razem przy udziale cyfrowej kamery wideo. Byłem ciekawy, co Yann zrobi z tym nowym narzędziem, jednak kiedy poczułem, że ciepło czerwcowego słońca pieści me ciało i rozpromienia mą duszę lśniącym pięknem ogrodów, lasów i stawów opactwa, moje serce na chwilę zamarło. Po co rezygnować z tego wspaniałego poranka na rzecz mrocznego, narzucającego dyscyplinę odosobnienia w zaciemnionej, zasłoniętej okiennicami sali konferencyjnej? Mimo ruchomej kamery, instrukcje dotyczące mojego pozowania w zasadzie się nie zmieniły. Nie poruszając się, zacząłem sobie wyobrażać siebie jako przedmiot martwej natury malowany światłem. Ten przedmiot – przerośnięty, sztuczny kwiat – z trudem mógł konkurować pod względem wizualnego piękna z delikatnymi kwiatami w ogrodzie lub czerwonymi makami na okolicznych polach. Jeśli wydawałem się martwą naturą, prawie się nie ruszając, to byłem także martwą naturą – to znaczy czymś, co jest wciąż żywe, co zawsze sugeruje jakiegoś rodzaju poruszenie, przynajmniej oddychanie. Wtedy uderzyło mnie, jak dziwne jest to, że w języku angielskim używamy słów „still life” na określenie tego, co w języku francuskim oznacza śmierć, w sformułowaniu nature morte8. W każdym razie czułem, że żyjąc, nie powinienem już być martwą naturą. Po tylu godzinach spędzonych w bezruchu pragnąłem swobody poruszania się na świeżym powietrzu. Gdy więc Yann przerwał sesję i na chwilę uchylił zaciemniające okiennice, chcąc skorygować ustawienia sprzętu, instynktownie doskoczyłem do parapetu okna, aby wyjrzeć na słoneczną południową panoramę, zaciskając moje dłonie na kratach okna, jakbym był wielkim złotym robakiem próbującym uciec z pudełka.

Chcąc wyrwać się na świeże powietrze, nie miałem cierpliwości na powolny proces ściągania trykotu i wkładania zwykłego ubrania. Wybiegając przez drzwi, wydostałem się z opactwa na jasne światło słoneczne, które spotęgowało lśnienie mojej błyszczącej drugiej skóry. Yann rzucił się za mną ze swoją kamerą i diabolicznym uśmiechem (był w końcu nosicielem światła, w dosłownym tłumaczeniu „Lucyferem”). Czułem gorące światło twórczej energii skrzące się w samym centrum aktywnej somy, gdy wbiegłem do wewnętrznego ogrodu i położyłem się twarzą na trawie, aby odpocząć i cieszyć się wonnymi klombami wokół mnie. Poczułem poruszenie tego swobodnego ducha tańca, który zawsze inspirował to, co najlepsze w mojej filozofii i somaestetyce; poruszenie, które w części rozbudziło się dzięki ciasno opinającemu i kształtującemu moją somę cielesnemu trykotowi. Przybywszy po raz pierwszy do Royaumont, żeby uczyć choreografów, teraz znalazłem własną okazję do tworzenia tańca improwizowanego. Spojrzałem na Yanna, dając mu znać; natychmiast zrozumiał i ustabilizował kamerę. Wywołując ducha Niżyńskiego, zerwałem się wtedy i podskakiwałem, zmieniając rytm i sposoby poruszania się, pochylając się powoli, by delikatnie powąchać kwiat, a następnie zrywając się, by szaleć bardziej dziko, tak bardzo, że zaskoczyłem samego siebie, robiąc gwiazdę (czego nie próbowałem od wielu lat).

Zainspirowani naszą zaimprowizowaną przygodą na świeżym powietrzu, Yann i ja zdecydowaliśmy się, że ostatniego popołudnia naszego weekendu w Royaumont „Człowiek w złocie” powinien odkryć swą twórczą energię na okolicznych polach maków. Przeskoczyliśmy przez zamknięte tylne wejście na grunty należące do opactwa i dotarliśmy do drogi. Człowiek w złocie wkroczył teraz całkowicie w przestrzeń publiczną. Kierowcy od czasu do czasu zatrzymywali się, aby się przyglądnąć, pośmiać i skomentować jego kostium, ja jednak cieszyłem się, że mogłem się z nim aż tak dobrze bawić, że znów mogłem stać się wesołym dzieckiem.

Sesja zdjęciowa, którą zaplanowaliśmy, a podczas której miałem się ukrywać i biegać po polach maku, okazała się trudniejsza niż się spodziewaliśmy. Baterie w kamerze Yanna całkiem się wyładowały i musiał się przełączyć na kamerę swojego iPhone’a. Chociaż pola wyglądały z pozoru na czyste, jasne i wysuszone słońcem, w podszyciu ziemia była miękka, wilgotna i usiana kolczastymi ostami oraz innymi kłującymi roślinami. Stopy mojego złotego kombinezonu wkrótce były ubłocone, a jego nogawki pokryte cierniami, które wbiły się w jego syntetyczną tkankę. Byłem jednak zachwycony moimi radosnymi harcami pośród tych pięknych pól. Yann podzielał tę ekscytację, która nie ustąpiła ani w drodze powrotnej, ani kiedy spędziliśmy pół godziny na usuwaniu ze złotego kostiumu uporczywych cierni. Wykonaliśmy ten akt czyszczenia kostiumu razem, niemal rytualnie, wyczuwając być może, że ten martwy ubiór stał się zasadniczym katalizatorem wyzwalającym tę ożywczą energię, która prowadziła nas przez projekt. Po złożeniu go ze smutkiem z powrotem w plastikowej torbie, wyjechaliśmy do Paryża, przyrzekając sobie, że „Człowiek z złocie” ponownie pojawi się w nocnej przygodzie na świeżym powietrzu w tym „mieście światła” przed moim odlotem do Miami.

Było po północy, gdy dojechaliśmy do odległego zakątka paryskiej Cité Universitaire graniczącej z miejską obwodnicą. Rozpoczęliśmy od nakręcenia kilku sekwencji wideo, najpierw na wysokiej platformie z widokiem na ruchliwą autostradę i pod dwoma ogromnymi reklamowymi ekranami ze zmieniającymi się obrazami. Tym razem pracą kamery zajmował się student Yanna, Elliot Storey, aby sfilmować ruch tańczących lamp Yanna, podczas gdy ja stałem posłusznie nieruchomo w złotym kostiumie. Nie trwało to jednak długo. Czując powiew nocnej bryzy i gorączkowy ruch uliczny oraz wirujące ramiona Yanna, ja także musiałem się poruszyć. Najpierw powoli schyliłem górną częś

ciała i ramiona, po czym wymachując w kierunku ruchu ulicznego i zeskakując z platformy, rzuciłem się w stronę krzewów, jakbym chciał się ukryć. Yann pobiegł za mną, inicjując improwizowaną zabawę w chowanego, która trwała dopóki obaj nie straciliśmy tchu. Na ostatnią sekwencję położyłem się pod schodami przypominającego świątynię kambodżańskiego dormitorium, i pozostałem z zamkniętymi oczami aż do chwili, gdy poczułem, jak lampy Yanna znów poruszają się nade mną. Gdy poczułem, że on odsuwa się na bok, powstałem (jak Łazarz lub Frankenstein) i powoli wspiąłem się na schody, uważnie idąc tyłem i nie przestając patrzeć w kamerę. Od czasu tajemniczych narodzin „Człowieka w złocie” Yann i ja kontynuowaliśmy razem nasz projekt, tworząc (zgodnie z koncepcją sztuki Somaflux) nie tylko serię performance’ów i fotografii, lecz także pięć filmów oraz dwujęzyczną (angielsko-francuską) opowieść ilustrowaną The Adventures of the Man in Gold, którą opublikowano teraz również w wersji angielsko-chińskiej9.

Somaestetyka i fotografia 

Opisując moje uczestnictwo w fotograficznej sztuce Yanna, nie wspomniałem o powstałych zdjęciach. To zaniedbanie powinno uwydatnić artystyczny potencjał fotografii jako procesu doświadczalnego – komunikacyjnego tańca między fotografem i pozującym podmiotem, w którym aparat służy jako kluczowy rekwizyt i katalizator. Patrząc wstecz, aparat fotograficzny wydawał się równie ważny co złoty kostium w przekształcaniu mojej somatycznej postawy i zachowania, uwalniając mnie od nawykowych wzorców i zahamowań w wyrażaniu siebie. Ale sztuka fotografii jest zasadniczo wytworem, a nie wyłącznie procesem. Jej bogate semantycznie obrazowanie przekracza zwykłe świadectwo doświadczenia fotografa i fotografowanego podmiotu; reprezentuje takie doświadczenie w sposób, którego jego uczestnicy nie mogą wcześniej przewidzieć; daje początek nowym doświadczeniom percepcyjnym i zrozumieniu u widzów spoza tego wyjściowego doświadczenia. Jeśli sposób obrazowania aury przez Yanna był trafny, to co w takim razie odkrywają jego zdjęcia (poza tym, że w tym trykocie wyszedłem jeszcze gorzej, niż się czułem)?

Uderzającą somaestetyczną tezą, której dowodzą, jest to, że różne postawy odzwierciedlają bardzo różne energie, nawet jeśli dana osoba nie jest tego świadoma. Rozważmy kontrastową parę zdjęć zrobionych w trakcie tej samej nocnej sesji w Royaumont. Pozując w wyprostowanym, frontalnym ujęciu, moja soma domyślnie przybrała mocną, muskularną, męską postawę, której asertywna energia Yang pewnie i wprost konfrontuje się z kamerą i widzem, jednocześnie promieniując z mocno wyciągniętych ramion dwiema silnymi wypływającymi falami światła. Nie zdawałem sobie sprawy, że przyjmując boczną pozycję leżącą, czuję się mniej męsko i energicznie, ale odpowiadający temu fotograficzny obraz ukazuje zupełnie inne jakości. Tak jak moje zgięte kolana i zgięta lewa ręka sugerują podatną uległość, tak też sposób, w jaki moja głowa delikatnie odchyla się do tyłu, jakby spadała z mojego lewego ramienia, przywołuje na myśl łagodne poddanie, zmysłowe odpuszczenie, które wydają się mieć bardziej charakter Yin. Tę ospałą, kobiecą zmysłowość wzmaga ułożenie moich kończyn i tułowia, akcentujące wygięte linie moich nóg, bioder, miednicy, klatki piersiowej i ramion, a uwydatniając miękkie mięsiste krągłości moich ud i pośladków, sprawia, że wyglądają prawie tak, jakbym miał kobiece piersi. Chociaż moje ospałe, miękkie, półleżące ciało wydawało się szczególnie podatne na pieszczoty tańczącego światła Yanna, trzymane przez niego lampy zachowywały bardzo bezpieczną odległość. Jego lampy były nastawione nie na obrysowywanie moich krągłości, lecz raczej skierowane wysoko nade mną, gdzie zamiast śledzić moją rzeczywistą energię somatyczną, użyte były do zapisania słowa „soma”. Ten fotograficzny odwrót od intymnie doświadczalnej reprezentacji do dyskretnie oderwanego konceptualnego etykietowania może być kompensacyjną reakcją na somatyczną sugestywność mojej postawy twarzą w dół: jej miękka słabość Yin i pragnienie niezakłóconego odpoczynku z pewnością zostały wyczute przez Yanna i mogą zostać dostrzeżone przez odbiorców tych fotografii.

Kontrastowe energie pozy leżącej i pozy stojącej przywołują inne przeciwieństwo występujące w mojej pracy z Yannem, które odzwierciedla zasadniczą komplementarność somaestetyki.Somaestetyka w mojej teorii i praktyce nie ogranicza się do głęboko medytacyjnej świadomości ciała skupionej na minimalnych, powolnych i delikatnych poruszeniach. Jeśli w moich pracach uwypukliłem takie medytacyjne dyscypliny łączące ciało (dzięki zawartym w nich obszernym omówieniom techniki Alexandra, metody Feldenkraisa i medytacji zen), to tylko po to, aby przeciwstawić się głównym tendencjom naszej kultury do łączenia somatycznego działania z pędem, siłą i ekscytacją, charakterystycznym dla zamiłowania do sportu i energicznego ruchu. W moim pragmatycznym pluralizmie doceniam oba rodzaje ruchu, a ich gradacja oraz integracja może poszerzyć naszą paletę somatycznych umiejętności i przyjemności.

Chociaż ruch dostrzegamy lepiej, wykonując go powoli i w ten sposób łatwiej uczymy się, jak go doskonalić, wolne ruchy nie zawsze są najbardziej efektywne ani przyjemne (do wykonania lub oglądania). Dysponujemy ewolucyjną przeszłością walki związaną z wykonywaniem szybkich i gwałtownych ruchów, która wciąż jest ucieleśniona w naszej neurofizjologii; dysponujemy także naszymi osobistymi przeszłymi nawykami aktywności sportowych i zabawowych dziecięcych utarczek, które rozwinęły w nas nawykowy smak [habitual taste] żywego ruchu. Jako były oficer armii izraelskiej, którego późniejsze życie z tancerzami zainspirowało projekt somaestetyczny, nie mogłem ograniczyć się do statycznej postawy, której Yann ode mnie oczekiwał, zwłaszcza, gdy poczułem, jak szybko tańczy wokół mnie swoimi światłami. Prędki, mocny ruch jest tak samo częścią somaestetyki (i mojej osobistej praktyki somaestetycznej), jak medytacyjny spokój. Wielu czytelników moich prac przeoczyło ten fakt, podczas gdy inni wąsko utożsamili moją somaestetykę z szybką i silną energią rapu, o której pisałem w latach dziewięćdziesiątych. Moje performerskie działania z Yannem powinny przywrócić równowagę, wskazując zarówno Yang, jak i Yin somaestetyki. Kadry fotografii, które widzicie, mogą uchwycić tylko cząstkę tej dynamicznej energii.

Innym owocnym przeciwieństwem w naszym fotograficznym projekcie jest dialektyka wewnętrznego i zewnętrznego światła i widzenia. Yann starał się uchwycić moje wewnętrzne światło lub energię, ale aby tego dokonać, musiał poczuć i prześledzić tę energetyczną aurę za pomocą zewnętrznego zarysu mojej somy, używając zewnętrznych świateł w ciemnej przestrzeni poza granicami mojego ciała, ale wciąż wewnątrz, na tle jaśniejszego światła na zewnątrz. Zewnętrzne zobrazowanie przez Yanna mojej wewnętrznej energii, zależne było od jego własnej wewnętrznej energii w jej postrzeganiu i reagowaniu na moją. Lecz ten dialog wewnętrznych energii i wynikająca z niego wizja artystyczna zależały również od zewnętrznych kończyn i widzenia Yanna, które pozwalały mu umiejętnie i blisko okrążać moją somę za pomocą prędko malującego światła lamp, nie czyniąc mi krzywdy. Jednak to zewnętrzne widzenie (uchwycone i przekształcone przez kolejną zewnętrzność jego aparatu fotograficznego) było również wewnętrzne, ponieważ obejmowało bardziej proprioceptywne odczucie przez Yanna własnego położenia niż tylko jego wzrok. Innymi słowy, poza komplementarnością wnętrza i zewnętrza, istnieje także transmodalność widzenia. O ile Winckelmann i Herder już w XVIII wieku opowiadali się za haptyczną naturą oglądania rzeźb, o tyle dzisiejsza neuronauka potwierdza, że widzimy nie tylko oczami10. Wzrok jest najbardziej skuteczny, gdy całe ciało jest zaangażowane w proces patrzenia oraz płynącą z niego informację zwrotną. I odwrotnie, nasze postrzeganie ruchu aktywuje także neurony motoryczne związane z wykonywaniem tego ruchu. W ten sposób możemy nawet poczuć wewnętrzną estetyczną jakość ruchu, widząc jego zewnętrzną wizualną reprezentację.

Zakończę dwiema parami uzupełniających się pojęć, które są kluczowe dla somaestetycznego rozumienia fotografii Yanna: stałość i przepływ, ciemność i światło. Musiałem być nieruchomy i usytuowany w ciemności, aby Yann mógł wykonać swą pracę polegającą na odczuwaniu i śledzeniu mojej wewnętrznej energii. Ale ta sama energia (kochającego słońce chłopca z plaży w Tel-Awiwie, który stał się filozofem somatycznym z południowej Florydy) zmusiła mnie ostatecznie do odrzucenia nieruchomego zamknięcia w zaciemnionej sali konferencyjnej (podobnej do Platońskiej jaskini) i poszukiwania pełnego ruchu w pełnym, jasnym świetle słońca (królestwie Apolla, boga słońca i prawdy). Wierzę, że obrazy mówią więcej (i lepiej) o tych dopełniających się wzajemnie pojęciach w ich niezwykle złożonych i owocnych napięciach.

Przypisy:

1. Filozofia pragmatyczna w tym przypadku oznacza odwołanie do amerykańskiej szkoły filozoficznej z przełomu XIX i XX wieku (i jej współczesnej kontynuacji) – zwłaszcza do myśli Johna Deweya – w której podkreślano przede wszystkim konstytutywny dla prowadzenia wszelkich rozważań związek praktyki i teorii; niektórzy tłumacze Shustermana używają formy pragmatystyczna, aby odróżnić się od automatycznego przekładania słowa pragmatyczna na praktyczna i wskazać, że chodzi tu o dziedzictwo szkoły filozoficznej [przyp. tłum.].
2. Zob. R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką (2. wyd. pol.: tłum. A. Chmielewski et al., Wrocław 1998, oraz Kraków 2015; 2. wyd. ang.: Pragmatist Aesthetics, Oxford 1992 oraz New York 2000); tenże, Praktyka filozofii, filozofia praktyki. Pragmatyzm a życie filozoficzne (wyd. pol.: tłum. A. Mitek, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005; wyd. ang.: Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, New York 1997); tenże, Performing Live, Ithaca 2000; tenże, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki (2. wyd. pol.: tłum. W. Małecki, S. Stankiewicz, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2010 i 2016; wyd. ang.: Body Consciousness. A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics, Cambridge 2008); tenże, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki (wyd. pol.: tłum. P. Poniatowska, Warszawa–Łódź 2016; wyd. ang.: Thinking through the Body: Essays in Somaesthetics, Cambridge 2012). Wszystkie te książki istnieją w polskich tłumaczeniach z wyjątkiem Performing Live, z której eseje z zakresu somaestetyki ukazały się po polsku w zbiorze moich prac w: R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, red. i tłum. W. Malecki, Wrocław 2007.
3. Angielski termin flesh oznacza materialne, składające się z żywych tkanek ciało, podczas gdy termin body ma znaczenie ogólniejsze, wyrażane przez polskie słowo ciało. W języku polskim nie dysponujemy rozróżniającymi ekwiwalentami angielskich pojęć body i flesh, stąd decyzja o użyciu tłumaczenia opisowego [przyp. tłum.].
4. Zarówno technika Alexandra (wynaleziona przez australijskiego aktora F.M. Alexandra), jak i metoda Feldenkraisa (stworzona później przez izraelskiego naukowca i eksperta judo Dr. Moshe Feldenkraisa) są formami somatycznej edukacji i terapii, w których terapeuta uczy adeptów podwyższonej świadomej uważności, polepszającej wykorzystanie własnego ciała tak, aby w rezultacie potrafili oni poprawić złą postawę lub złe nawyki poruszania się, i aby wykonywali swe działania sprawniej, efektywniej i przyjemniej. Jedną z głównych różnic między metodami jest to, że technika Alexandra koncentruje się na głowie i szyi, a w metodzie Feldenkraisa (do której jestem profesjonalnie przygotowany) podchodzi się do ciała bardziej holistycznie. Szczegółową analizę porównawczą obu metod przedstawiam w mojej książce Performing Live, (wyd. polskie: O sztuce i życiu).
5. Fragmenty filmowego zapisu warsztatów dostępne są na: https://www.youtube.com/watch?v=eLi59G5y834
6. Znałem Yanna z moich częstych zajęć na wydziale sztuki na Sorbonie (gdzie był wykładowcą, a teraz jest profesorem) oraz z filmowanego wywiadu, który przeprowadził ze mną dla Collège international de philosophie; każdy z filozofów zaproszonych do tego projektu musiał wygłosić improwizowany wykład na temat głównego pojęcia istotnego w jego/jej pracy; wybrałem wtedy pojęcie „doświadczenia”.
7. Chciałbym podziękować Marie-Christine Daudy, właścicielce prywatnej części opactwa, za szczodry wikt i opierunek oraz za nadanie mi imienia „L’homme en or” w spontanicznym okrzyku zdziwienia, gdy po raz pierwszy ujrzała mnie wchodzącego do jadalni pełnej niedzielnych gości.
8. W języku francuskim i języku polskim mamy do czynienia z tym samym problemem translatorskim przy przekładzie z języka angielskiego. W poprzedzającym zdaniu pojawia się niemożliwa do jednoznacznego oddania w języku polskim gra słów autora: still life in the sense of still being alive [martwa natura – w znaczeniu – która jest wciąż żywa, przyp. tłum.].
9. R. Shusterman (z ilustracjami Yanna Tomy), The Adventures of the Man in Gold/Les Aventures de l’homme en or, Paris 2016. Dyskusję na temat książki można śledzić na stronie: http://www.fau.edu/artsandletters/humanitieschair/books/man-in-gold/man-in-gold-reviews/; teoretyczne rozważania na temat fotografii obejmujące ten eksperyment rozwijam w R. Shusterman, Fotografia jako proces performatywny, [w:] tegoż, Myślenie ciała, s. 291–315.
10. Zob. R. Shusterman, Winckelmann on Taste: A Somaesthetic Perspective, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, t. 76, nr 2, 2018, s. 175–186.

Tłumaczenie: dr Sebastian Stankiewicz